«Dali. Revolução e Tradição”, com curadoria de Carme Ruiz González e Lucia Moni, em cartaz em Roma até 1º de fevereiro no Palazzo Cipolla, sede do Museo del Corso – Complexo Museológico, traça toda a parábola criativa do gênio irreverente do século XX: dos anos de adesão à vanguarda europeia ao diálogo pessoal com os grandes mestres da história da arte. Com o objetivo de «aprofundar a evolução da obra e do pensamento de Salvador Dalí», como declara Montse Aguer, diretora dos Museus Dalí O projeto expositivo, porém, acabou sendo excessivamente didático. As pinturas são sufocadas por aparatos explicativos e aprofundados, por documentos, materiais audiovisuais e fotografias.
Das 60 obras, esses materiais reinam supremos. Se é verdade que caímos no erro oposto de pensar que uma boa instalação não deve precisar de palavras, mas de deixar as coisas falarem, aqui a medida se perdeu. Ensinar é uma coisa, o ambiente capaz de engajar é outra. Mesmo o tema sobre o qual foi construído o projecto científico – o percurso artístico de Dalì entre os dois pólos da revolução e da tradição – não é na realidade uma figura catalã específica. E o pensamento só pode ir para o próprio Pablo Picasso, que se tornou para ele um modelo e um antagonista.
Ele se autodenominava um “canibal”, com clara consciência de sua própria experimentação carnal na busca contínua de novas formas e novos materiais. Um experimentalismo em tensão dialética com a tradição. Temas e motivos da história da arte foram devorados pelo gesto de Picasso. Uma arte refeita na arte. Tanto que para ambos os artistas poderia ser aplicada a lei física da conservação da massa: “nada se cria, nada se destrói, tudo se transforma”. A primeira secção «revolução» é dedicada à comparação com Picasso, com obras como «Mesa virada para o mar. Homenagem a Erik Satie” ou “Figuras Deitadas na Areia” (ambos c. 1926). O segundo centra-se no regresso à tradição. Obras em homenagem a Velázquez são uma cópia e uma instalação estereoscópica de «Las Meninas»; a Vermeer, cuja rendeira Dalì associa ao chifre de rinoceronte, um emblema cósmico, com o qual também decompõe Santa Cecília de Rafael em «A Ascensão de Santa Cecilia» (c. 1955) e A Madonna del Belvedere em «Aceleração máxima da Madonna de Rafael» (1954), fazendo enganos visuais que confundem o observador. O «Auto-retrato» de Rafael da Galeria Uffizi (1506) está em exposição, ao lado do seu «Auto-retrato com o pescoço de Rafael» (1921), e, novamente, a «Escola de Atenas» e o «Fogo de Rafael» (1921). o Borgo» tornam-se terreno de experimentalismo ainda estereoscópico em outra obra exposta (1979).
São estes os três mestres que se tornaram um pilar da reflexão teórica do mestre catalão, que culmina no tratado «50 segredos mágicos da pintura» (1948), cujas ilustrações são expostas pela primeira vez em Itália. Mas Surrealismo? Onde estão aquelas “fotografias de sonhos pintadas à mão”, como o visionário catalão definiu as suas pinturas? Para além de algumas obras já mencionadas, «Elementos enigmáticos numa paisagem» (1934) e pouco mais, é apenas na última sala que as obras (finalmente) falam sem demasiadas interferências: em «Em Busca da Quarta Dimensão» (1979), com a sua paisagem ancestral e perturbadora dominada por um gigantesco relógio “suave”, encontramos aquele repertório icónico que torna o pintor visionário imediatamente reconhecível até mesmo a um olhar profano. Em suma, há muito pouco Dalì na exposição Dalì.
