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Mostrar a complexidade do fundador da história da arte juntamente com a complexa realidade política, artística e cultural da Roma pontifícia do século XVI dá uma medida do nível do projeto cultural com curadoria de Alessandra Baroni no Palazzo Caffarilli (Museus Capitolinos). «Vasari e Roma», promovido pela Roma Capitale, aberto à visitação até 19 de julho (catálogo Gangemi), dispensa artifícios expositivos para contar em apenas quatro salas, correspondendo a outras tantas secções, a profunda ligação entre a cidade dos papas e o célebre pintor, arquiteto, cenógrafo e biógrafo do século XVI.
Mais de setenta obras entre pinturas, desenhos, gravuras, cartas e esculturas, num percurso que acompanha rigorosamente as estadias romanas do artista.
A primeira seção reconstrói a chegada do jovem Vasari na década de 1530, seguindo o Cardeal Ippolito de’ Medici, e sua inserção nos círculos da comunidade florentina. É uma Roma cosmopolita, ainda marcada pelas feridas do Saque de 1527, mas atravessada por uma extraordinária vitalidade cultural, capaz de atrair artistas e intelectuais de toda a Europa. Neste contexto, desenvolvem-se redes de relações fundamentais, entre encontros, canteiros de obras e intercâmbios intelectuais, também para a futura elaboração das famosas Vidas dos artistas que viveram entre os séculos XIII e XVI, de Cimabue a Michelangelo Buonarroti. As primeiras obras expostas mostram claramente influências rafaelenses e maneiristas, mas também destacam limitações expressivas: Cristo Levado ao Túmulo (1532) e a Natividade (1538) revelam uma linguagem atualizada, por vezes culta, mas nem sempre capaz de atingir profundidade emocional ou autonomia estilística.
A segunda secção acompanha a consolidação da sua carreira na corte do cardeal Alessandro Farnese (1542-1546), momento decisivo para o seu sucesso. Ao lado de retratos de qualidade notável, como o de Paulo III, de um artista anônimo da região da Lombardia-Vêneto, derivado da famosa pintura de Ticiano, ou o do Cardeal Farnese atribuído a Perin del Vaga, a pintura de Vasari parece muitas vezes menos incisiva, especialmente em comparação direta com mestres mais talentosos. Mesmo para as obras de maior sucesso, como a Ressurreição criada em conjunto com Raffaellino del Colle (ca. 1545), a Ressurreição de Cristo (1550) e o Retrato de um Cavalheiro (ca. 1540-1550). No entanto, emerge claramente a solidez do método e o cuidado de design com que o artista aborda os grandes empreendimentos decorativos, em particular o da Sala dei Cento Giorni no Palazzo della Cancelleria. Cartas, notas e desenhos – incluindo o esplêndido Chefe da Hilaritas – documentam um processo criativo cuidadoso e estruturado.
As duas seções seguintes acompanham a ascensão definitiva do artista: a “oficina” das Vidas, a relação com Michelangelo – fulcro teórico e modelo insuperável da “Moda Moderna” – e as comissões papais, até as grandes obras no Vaticano para Pio V. Aqui, em particular, a exposição oferece uma interessante contribuição científica, reconstruindo com precisão os processos executivos e reunindo, pela primeira vez em séculos, algumas pinturas do mobiliário original da capela de S. Michele em Vaticano, ou o tondo com a Anunciação, um importante empréstimo do Museu Húngaro Móra Ferec de Szeged, e os dois painéis com os Evangelistas Mateus e João, de Livorno, proporcionando assim um quadro mais completo da actividade romana tardia de Vasari.
No geral, porém, o caminho confirma a relativa fraqueza da pintura de Vasari em comparação direta com os grandes mestres contemporâneos. A citação rafaeliana da Natividade da primeira seção não consegue corresponder à força poética do modelo, enquanto obras colocadas em diálogo – como uma folha de Giulio Romano – captam o olhar do visitante com maior imediatismo. Caso contrário, a verdadeira força surge na produção gráfica. Os desenhos expostos revelam uma qualidade inventiva, uma liberdade expressiva e uma frescura raramente encontradas nas pinturas, confirmando a primazia do desenho teorizado pelo próprio Vasari como forma direta da ideia.
Neste sentido, a exposição também reforça implicitamente o seu papel pioneiro no colecionismo de desenhos, exemplificado pelo famoso Livro dos Desenhos, fundamental na construção de uma memória visual da arte. No entanto, a valorização das Vidas parece menos convincente, pois estão presentes quase marginalmente no itinerário expositivo, apesar do seu papel fundador na história da arte ocidental. Colocadas sem particular destaque, acabam por ser ofuscadas pelas restantes obras da quarta e última sala, perdendo a oportunidade de sublinhar o seu peso histórico e teórico.
No final, porém, a exposição consegue surpreender. Obras tardias como Cristo no Jardim (1571) e especialmente a Anunciação (1570-1571) restauram uma imagem mais complexa e matizada do artista. Neste último, a inversão de papéis entre Virgem e arcanjo introduz uma tensão psicológica inesperada: não é Maria a figura hesitante, mas o próprio anjo, apanhado numa postura quase defensiva. É uma imagem surpreendentemente moderna, capaz de comunicar com as sensibilidades contemporâneas. E é precisamente nesta lacuna final, ao minar julgamentos consolidados, que o projeto curatorial atinge o seu resultado mais convincente.
